如果今天我们在国内的美术学术内漫步，自然能窥见我国的年轻艺术学子都在学些甚么、做些甚么。其中当然不乏矢志继承中国传统文化，努力学习传统中国书法、水墨画者;但亦有极多艺术学生对西洋艺术兴趣甚深，争相学习西方前卫艺术、观念艺术等等，希望藉此在国际艺坛占有一席之地者亦大有人在。

　　另一边厢，在西方，当然亦不乏对中国文化甚感兴趣的老外，他们也会拿起毛笔，学习起中国传统书法、水墨画，俨然成为了一种潮流。

　　今天我们常把这种现象称为中西文化交融，这是否在当今全球化的语境下突然涌现的事物呢?

　　答案当然不是。事实上早在十八世纪，这种现象已开始出现——说十八世纪大家可能没什么概念，其实当时就正是我国大清皇朝康熙、雍正等帝在位的时代，在学术界亦兴起了“考证学”。

　　在世界另一端的欧洲，则发生了工业革命以及启蒙运动等事件，欧洲经济及文化因而发生重大改变。在这样的背景下，中西贸易以至文化交流日益频仍，其中不乏离乡别井、长期留在异国生活的人，当然亦随之出现了学习西方艺术的中国艺术家以及学习中国艺术的西洋艺术家。且看以下例子：

　　这幅画作名为《平安春信图》(绘于1782年)，描绘了雍正皇帝和儿子乾隆在竹下赏梅的情景，图中较高大的正是雍正皇帝，而较矮小的则是日后的乾隆皇帝，他们两人样子相当酷似，背景的几棵竹树正是以我国宫廷画传统常用的双勾填色法描绘而成，前景的石，瘦、皱、漏、透兼备，并以我国明朝时期发展成熟的青绿山水赋彩，显然是符合传统中国美学的。骤眼看，这幅无疑是一幅设色水墨画中的佳作。且慢，这幅中国宫廷画是否有些地方不太对劲?我们不妨把两位人的面庞放大仔细端详：

　　若较之于明朝宫廷画师(佚名)绘画的《神宗显皇帝像》(绘画年不详，推测成画于1368–1644年间)，我们可较易看出《平安春信图》中人物肖像的特别之处。首先看两副肖像的人物面部外轮廓线，《神宗显皇帝像》中人物的面部外轮廓线呈流畅的曲线;反之《平安春信图》中的人物轮廓线在颧骨、上颌骨、下颌骨、鼻骨等处均见明显突起，虽说《神宗显皇帝像》中的人物很可能本来就长得较胖，但也足见两画各自的画家对人物骨骼结构的理解有所不同，或可说《平安春信图》的画家更为刻意在画中呈现出人物面部的骨骼结构。

　　其次，《神宗显皇帝像》中人物的嘴巴几乎比眼睛还要短，这在现实世界中是不可能发生在真实人物身上的，应是画师为了要夸张所绘画的人物特征而为之;反之，《平安春信图》中人物的五官比例则遵从了现实世界中肉眼可见的真实人物比例，甚至可说是符合解剖学对人类五官比例的理解。

　　《平安春信图》用以描绘人物的这种笔法并不能见于清朝以前的宫廷画传统，那么，这幅画究竟是甚么一回事?

　　这幅画作乃出自从意大利天主教耶稣会来到我国传教的传教士郎世宁(Giuseppe Castiglione，1688-1766)之手，他自小在意大利米兰习画;19岁时加入天主教耶稣会，27岁时以传教士身份来到我国。来到我国之后“不务正业”，没有做太多传教工作，却跑去当了清宫画家。

　　这幅画名为《乾隆大阅图》(绘于1758年)，成画时间比《平安春信图》早了二十四年，可说是郎世宁在清皇宫中较早期的作品。在物料上，毫无疑问这是一幅绢本设色水墨作品;基于郎世宁作画时宫廷画师的身份以及画作以乾隆皇帝为主题，我们当然亦可把它归类为宫廷画;但当我们再仔细思考这幅究竟是西洋画还是中国画时，就不太好说了。

　　若看画作背景的山石笔法，山石结构以及设色方法无疑承袭了中国工笔画传统;但若看天上的云彩，则无疑更为接近西洋水彩画的画法，甚至对云彩的阴影亦仔细加以描绘，而中国工笔画传统则会以留白来处理云彩。地上的叶及青草作为前景出现，这在中国工笔画传统中亦非常罕见。更不消说画中对主角乾隆皇帝及骏马的细致描绘，艺术效果甚为接近西洋绘画的细腻形似。

　　当郎世宁学习中国艺术时，跟我国画家对中国传统艺术的理解当然大相径庭;正如当我们学习西方艺术时，跟西方艺术学子对西方艺术传统的理解亦大相径庭。

　　对于这些中西文化交融的产物，我们当然可满足于对个别作品的赏析，或满足于“中西文化交融”这种肤浅的说法。但有一群名为思想史学者的人并不满足于此，他们从事学问研究，极力从个别而又散乱的表象中推敲出事物背后的成因及原理，意图更为深刻地把握现实世界。那么，究竟他们是如何看待“中西文化交融”这现象，进而理解及把握之?

　　首先，米歇尔.福柯(Michel Foucault，1926-1984)在著作《词与物》(Les Mots et les choses: un archeologie des sciences humaines，原著出版于1966年)中就提出了一个很有力的概念“知识型”(episteme)，让我们得以仔细思考这问题。福柯的“知识型”概念并未横向地研究世界不同地方的文化差异，相反，他着眼于欧洲，纵向比较了欧洲不同时期“知识型”的差异。